Experiencias de rodaje, aventuras en EEUU y... ¡muchas anécdotas! (con David Casas)

Como ya os comenté el otro día, cada ayudante trabaja a su manera, aunque sigamos pautas comunes. Pues bien, a raíz de esa afirmación, le estuve dando vueltas a cómo mostraros más perspectivas, y he encontrado la solución: voy a hacer ‘entrevistas’ a otros profesionales del medio, que o bien llevan más tiempo que yo en esto, o bien han hecho cosas que yo todavía no, y nos pueden iluminar a todos.

Y así, he empezado quedando para re-desayunar con mi amigo David Casas, que además de ser un tío maravilloso es un profesional como la copa de un pino (y vaya tés más ricos tiene en casa, oye). David me cuenta que su primer trabajo fue como auxiliar en una peli de Carlos Suárez (Los Porretas, 1996), y se ríe recordando la caña que le metía el primero de dirección. Todo el rato le decía que gritara mucho, y quiso espabilarle encomendándole los walkies: “un día por la mañana según llegué me dijo ‘¿dónde están los walkies?’ y los eléctricos me los habían escondido. Estuve DOS horas buscando los walkies por todas partes hasta que los encontré en el camión de eléctricos. Con lo cual aprendí… latín. De eso y de trabajar con actores como Alfredo (Landa) o Miriam (Díaz-Aroca), que me metieron mucha caña en rodaje, pero luego me llamaron para otra cosa. Aprendí muchísimo”.

David Casas , ahora inseparable al walkie.

Después de eso, David hizo algún corto y luego empezó a trabajar en tele, pasando casi por todos los departamentos porque se apuntaba básicamente a TODO para lo que le llamaban. Así decidió que lo que más le gustaba era la ayudantía de dirección, y volvió a centrarse en cine. Hablamos de que, aunque evidentemente depende de cada proyecto, cuando él está de primero le gusta poder delegar en un segundo de papeles (que se encarga de órdenes, figuración, etc.) y un segundo de rodaje o un auxiliar, que está con él dándolo todo en set. Si el proyecto es más sencillo, como un corto en el que las órdenes estén ya listas, el segundo está con él en rodaje, aunque más centrado en actores y figuración, y en preparar lo que viene después: “aparte siempre me gusta tener a alguien en combo, al lado del director, para que me vaya previniendo de todo lo que necesite y no tener al director moviéndose por todas partes. Que me vaya contando qué opina el dire de foto, problemas que pueda haber…”.

Además, hablamos de que él, como a mí, cuando está de segundo o en otro puesto, le encanta fijarse mucho en cómo trabaja el primero, para aprender de ellos y mejorar: “Hace poco fui a ver rodar a Antxon, que es muy, muy bueno, y a todo su equipo –Guille, Pedro…–, que estaban con la nueva de Dani, y es que es que son unos máquinas. Me encanta verles currar porque es una maravilla: estás en el rodaje y no se oye una mosca. Todo el mundo está contento, no hay un solo grito y todo fluye a una velocidad increíble. Para mí son un claro ejemplo a seguir, son algo así como el ideal de nuestro trabajo”. 

Mientras endulzamos el té con un par de donuts, le cuento a David que mi intención al acabar la carrera y demás era irme a Inglaterra, pero de momento aquí sigo. La verdad es que me siento muy segura en rodaje y tengo buen nivel de inglés, pero rodar en inglés tiene que ser otro rollo y… acojona un poco. Él apuntó más alto y con la misma idea que yo, se fue nada más y nada menos que a Nueva York. Y efectivamente, al llegar estaba acojonado: “evidentemente sabes rodar y sabes inglés, pero no controlas la terminología. No sabía cómo pedir silencio, cómo decir que estábamos rodando, tenía pánico a que me hablaran por el walkie… y sí, tienen un ‘lingo’ particular pero tranquila porque lo pillas el primer día”. Y para los que como yo tengáis esta preocupación, os dejo aquí un link a un ‘diccionario’ de cómo hablar por walkie en un rodaje en inglés. Y aquí otro.Y en cualquier caso don't panic, porque se parece mucho y es bastante lógico.

De izq. a dcha.: David Casas, Esteban Crespo y José Luis Matas-Negrete
con el Goya a Mejor Cortometraje (2013)  por 'Aquel no era yo',
en el que David fue 1er Ayudante de Dirección.

David me cuenta que donde más aprendió fue en un corto en Virginia. Le llamaron como primero pero sólo llevaba dos semanas en EEUU así que se vio incapaz, y le cogieron de segundo poniéndole como primero a un ruso altísimo al que odió profundamente porque le metía muchísima caña, pero aprendío muchísimo y ahora son grandes amigos. Me cuenta que “a la hora de comer, por ejemplo, ellos tienen una cosa que se llama ‘last man’, que es el último que va a comer. Cantan el ‘last man’ y a partir de ahí empieza a contar el tiempo de comida, para que todo el mundo tenga el mismo tiempo. Pues el tío me puso de ‘last man’ a mí, y cuando estaba acabando me dice ‘tienes que cantar el five minutes warning’, que es un aviso de que en cinco minutos estamos de vuelta. Y yo voy a cantarlo y de repente me doy cuenta de que todo el mundo está trabajando.  Y yo ‘oye que está todo el mundo trabajando’ y él ‘da igual, cántalo’. Y claro yo pensaba: en España cuando tú dices que quedan cinco minutos todo el mundo está ‘hostia… ¿ya?...’ y allí no. La gente va, come, y se pone a currar, porque es a lo que han venido. Son súper metódicos”.

Otra cosa muy curiosa de EEUU, es que toda la figuración son actores profesionales, y están agrupados en el departamento de actores. Por eso allí la figuración si te aguanta un primer plano, y aquí (sin menospreciar), no suelen. David me cuenta además que a él le llamó mucho la atención que allí tiene un departamento que es el de ‘Product Desing’, que se parece al de arte de aquí pero engloba arte, vestuario, maquillaje, peluquería… incluso para los cortos, cada detalle está medido, se construyen decorados aunque el presupuesto sea mínimo y ese concepto de ‘cine-industria’ que aquí nos falta, se aplica a todas las producciones. De hecho a los cortos los llaman 'film' sin nada de short, y a los largos 'feature film'. Y ambos se cobra, siendo en los cortos lo normal entorno a 100 dólares por día (¡quién los pillara aquí!).

Siguiendo con el corto de Virginia me cuenta que él “todos los días intentaba acabar la orden pronto para irme al set, porque si no, no salía de ahí. El primero me dijo que tenía que poner el hospital más cercano (esto aquí también se hace), pero yo no tenía ni idea de dónde estaría un hospital en Virginia, así que no lo puse. A los dos días al jefe de sonido le picó un bicho que estuvo a punto de palmar, se lo tenían que llevar echando leches, y me dice ‘¿dónde está el hospital?’ y yo me quedé blanco. Me echaron la bronca pero la directora de producción, que era de allí, lo solucionó. Y tuvimos que reestructurar los departamentos porque el tipo estuvo ingresado dos días. Pero yo me lo aprendí y algo así jamás me volvería a pasar”.

Seguimos hablando de órdenes y me cuenta algo muy curioso: “allí las órdenes de rodaje tienen colores, y en la parte de atrás siempre viene la hoja de equipo completa. Lo de los colores funciona así: si te dan la orden en un folio rosa, es que es la previa. Si es un folio blanco es que está confirmada y es definitiva, pero si hubiera que hacer algún cambio significativo te la dan en un folio azul. Así, si te dan en un folio azul sabes que la blanca ya no vale para nada. Y además son folios un poco más grandes, porque se hacen en Excel. Es indudable que el Movie Magic te quita mucho trabajo, pero a mi me está apeteciendo volver a usar las órdenes americanas de Excel, porque es que están mejor, son más completas". 

Seguimos hablando de órdenes, me enseña ejemplos de las que utiliza él y hablamos de cómo maquetarlas, y de qué es necesario incluir en ellas. Pero de eso ya hablaremos cuando os cuente cómo preparar el rodaje. Hasta entonces, espero que os haya gustado conocer un poco más a David, porque para mí es un honor tenerle cerquita y poder seguir aprendiendo de (y con) él. ¡Hasta muy pronto!

Tic, tac, tic, tac… (v.1)

El tiempo es el elemento principal por el que se rige el trabajo del ayudante de dirección. O mejor dicho, los tiempos: cuántos minutos necesitaremos para cada plano de cada día, cuánto cada cambio de iluminación, cuánto para cada ensayo, para cada retoque de maquillaje, para cada bocadillo en descanso, para cada todo. El equipo nos quiere o nos odia en función de cómo de bien se nos dé calcular esos tiempos, cuánta labia tengamos al transmitirlos y cuánto nos hayamos coordinado con Producción para cumplirlos. Y así en general, casi siempre nos odian.

Lo cierto es que existen un millón de fórmulas para planificar un rodaje y cada uno lo hace a su manera. Y además tenemos varios programas informáticos que lo facilitan bastante, pero confieso que yo siempre he sido muy de Word y Excel (sin faltar al Movie Magic). Lo único que está claro es que las cosas a tener en cuenta son tantas y tan variadas, que vamos a tener que abarcarlo poquito a poco. De momento os voy a explicar cómo lo hago yo, separándolo en tres fases:

1. Qué me planteo cuando recibo el guión literario (que es de lo que vamos a hablar hoy).
2. Qué tengo en cuenta cuando estamos más cerca del rodaje (cómo empiezo el plan de rodaje, ya con el guión técnico en la mano, Producción a mi lado y localizaciones en mente).
3. Cómo me lanzo a por la orden de rodaje (ya preparados para el combate).

Pues bien, al recibir el guión literario tenemos varias pistas importantes para saber, aproximadamente, cuántas jornadas vamos a necesitar. La primera es evidente: cuántas páginas tiene el guión. Igual que se dice que una página de guión equivale a un minuto en pantalla, también se supone que el estándar de un rodaje tranquilo es hacer tres páginas por jornada. Y ambas normas son cuanto menos... relativas. Yo he rodado siete páginas del guión en media jornada (porque era una conversación eterna entre dos personajes sentados, con apenas seis planos y muy ensayada), y también he invertido un día entero en rodar menos de media página, porque el director se marcó un plano secuencia complicadísimo. Esto es pues, relativo, pero el número de páginas ayuda a orientarse en un primer momento, echándole imaginación aún a la espera del guión técnico.

El siguiente indicativo fundamental al hilo de esto es cuántas secuencias tenemos, y sobre todo, cómo son esas secuencias. Ojo a las descripciones del tipo "PEDRO estrella el coche contra una farola". Es una frase, pero nos espera una jornada divertida y bastante más larga que si fuera un "PEDRO se abraza a una farola". Además, (y esto también es maravilloso a la hora de desglosar) yo me he encontrado con muchos directores/guionistas que numeran las secuencias según las van a montar y no en función de cómo vamos a rodar eso. Es decir, que te cuentan como SEC.12 y SEC.14 una misma escena de una mujer en la cama con su amante, porque en montaje te van a intercalar como SEC.13 la del marido entrando en casa a punto de pillarles. A la hora de rodar, para nosotros la secuencia 12 y la 14 son la misma, así que yo tengo que planificar sólo dos secuencias (12+14 y 13).

Algo que sí nos dice mucho de cuánto tardaremos en rodar es el número de localizaciones. Yo personalmente lo que hago (y aconsejo hacer) al recibir el guión literario es coger papel y boli. Apunto cada localización, y al lado de ésta, las secuencias en las que aparece. El resultado es algo así:

• CASA IRENE. 2, 7, 12, 13, 18, 21, 22, 30.
• PARQUE. 1, 16, 17, 34.

Así de un simple vistazo sabremos qué secuencias vamos a rodar juntas, y será más fácil saber cuántas jornadas tendremos que hacer en cada sitio. 

Otra cosa que ya podemos tener en cuenta: qué proporción hay de diálogo y de acciones. La norma general es que tardemos más en rodar las secuencias en las que los actores tengan más texto, porque requieren más trabajo interpretativo, suele hacerse más tomas, el director interviene más para dirigir y es todo más lento. Ahora bien, como todas las normas están para saltárselas, me encuentro a menudo con secuencias de acción en las que me veo venir mil planos, y otras de diálogo en las que con un plano-contraplano lo hemos solucionado. Así que esa proporción también es una guía, pero conviene usar el sentido común.

Maravilloso el combo de Súper 8: niños, efectos especiales, exteriores noche
y figuración contante. Eso sí, los medios de Hollywood.

Al hilo de esto, también con el literario suelo empezar a tener en cuenta tres elementos: animales, niños y figuración. Y las complicaciones vienen casi que en ese orden de importancia. El tema de los animales, siempre lleva más tiempo si intervienen en la acción que si simplemente están ahí. Ahora mismo, por ejemplo, estoy en preproducción de un corto en el que un perro tiene que ladrar/agredir al protagonista. Todavía no tengo el guión técnico, pero ya sé que esa secuencia nos llevará más tiempo porque hasta que el perro reaccione como queremos, nos echaremos unas risas.

Y el tema de los niños... pues es que son niños. Son muy difíciles de dirigir, se cansan enseguida, hay que mantenerles entretenidos y casi siempre implican más tomas. Hitchcock decía lo que decía por algo.

En cuanto a la figuración, cuánto ralenticen vendrá por cuánto intervengan: cuando tengo un plano de una fiesta en la que hay gente cruzando todo el rato, lo planifico teniendo en cuenta que va a haber que invertir un rato coreografiarles, y lo mismo si alguno de ellos habla.

Y para acabar, diré que también podemos deducir desde el guión literario si serán necesarios efectos especiales. Tanto si son de rodaje (llueve) como si juegan en postproducción pero hay que poner un croma, marcar puntos de trackeo o lo que sea, implicarán más tiempo. En el corto del perro también los hay, pero cuánto tiempo necesitaré será algo que ya veré en el guión técnico.

En cualquier caso, la base más sólida con la que podemos contar para planificar un rodaje es nuestra experiencia previa: cuanto más rodemos, más veces habremos hecho cosas más o menos parecidas, así que sabremos cuánto tiempo conllevarán y en qué orden es mejor rodarlas. Un ayudante de dirección tiene que saber (más o menos) cómo es el trabajo de todos los demás para calcular cuánto les llevará hacerlo, así que si alguna vez me ves escuchar con atención una conversación entre eléctricos shhhh, que estoy aprendiendo.

Si todo son contactos... ¡no los pierdas!

El mundo es diminuto, y en nuestro sector más. Lo más habitual es que en cada proyecto al que te incorporas te encuentres con unos cuantos con los que ya habías coincidido antes,  o que te pidan que recomiendes a alguien para algún puesto y cuando llega tu amigo resulta que conoce a medio equipo. Y si tú no conoces a nadie (que ya es raro), espera a la hora de la comida para descubrir que tienes siete amigos en común con varios… y empezaréis a haceros piña entre vosotros.

Esto me lleva a darte dos consejos:

        -  Primero, ten cuidado con lo que dices. Si tienes intención de criticar a alguien fundamenta bien tus argumentos, porque esto es como una gran familia y todo se acaba sabiendo. Los rodajes son muy Gran Hermano, se convive mucho y se vive todo muy intensamente. No es que tengas que ser falso, que en absoluto, pero no busques enemigos porque los encuentras.
    - Y segundo, cuida mucho de tu gente. En todo proyecto va a haber alguien con quien no te apetezca volver a coincidir, y muchos con los que estés deseando volver a encontrarte. Por eso, y porque (especialmente si eres ayudante de dirección) no van a parar de pedirte que recomiendes gente, es fundamental que tengas muy localizados a los tuyos (y ellos a ti). Y para eso tenemos las hojas de equipo.

Las hojas de equipo son esas tablas que a veces prepara Producción y otras nosotros, en las que tenemos los datos de todo el equipo técnico. Sirven sobre todo para citaciones, llamadas y mails de todo tipo, además de para crear los títulos de crédito. Todas las hojas de equipo se parecen mucho, pero cuando las hago yo suelo utilizar ésta:

No tiene mucho misterio: se divide por departamentos, y dentro de cada departamento se especifica el puesto, nombre completo, teléfono y correo electrónico. En función de lo complejo o simple que sea el proyecto, tendremos que añadir o quitar filas (y departamentos). Lo habitual, porque es lo más lógico, es que cada jefe de equipo se traiga a su gente, así que tendrás que preguntarles a ellos los datos de quienes vengan de su parte.

Y cuando la tengas, aunque te dé mucha pereza, pásatela al móvil. A mí me pasó varias veces la de "¡Ayudante de cámara conozco yo a un chico maravilloso! Es un crack y además encantador, pero… tendría que buscar la hoja de equipo… cuando llegue a casa lo miro y te digo, ¿vale?". Esto es MAL. Porque llegas a casa y no encuentras la hoja así que te toca buscarle en Facebook. Y resulta que te acuerdas del proyecto en el que le conociste, de su forma de trabajar  y de que tenía una risa peculiar, pero ni idea de cómo se llamaba. Querías volver a currar con él y te quedas con las ganas. Y él con un curro menos. MAL.

Como de los errores se aprende, yo ahora siempre encuentro el hueco para pasarme los contactos al móvil (y mi agenda está sincronizada con mi ordenador). Lo que hago yo es guardarles con nombre y apellido, y en el apartado de ‘Empresa’ de la agenda, pongo su puesto/departamento y el proyecto. Así cuando tengo que encontrar gente para producción (por ejemplo), basta con buscar ‘Producción’ en mi móvil y me sale toda una lista de opciones.

El equivalente a esto en cuanto a equipo artístico es la hoja de reparto, y también deberías pasártela al móvil. Es un poco más delicada porque los teléfonos y mails de los actores no deben circular libremente y hay que tener cuidado con cómo se tratan esos datos (los de los técnicos también, evidentemente, son datos personales en cualquier caso, pero entendéis a qué me refiero). El aspecto de la hoja de reparto es siempre parecido. Yo suelo utilizar ésta:

O ésta:

Arriba tenemos el número y nombre de personaje (según desglose, numerados por orden de aparición o importancia en guión). Debajo una foto que le identifique (fundamental), y a la derecha/debajo los datos del actor (los mismos que del técnico). A veces se incluye un apartado con las tallas, para vestuario. Yo de esto suelo hacer dos versiones: una con datos personales y otra eliminando esos datos (teléfono y mail), para que sólo tenga el contacto quien realmente lo necesite (dirección, producción… pero no maquinismo, por ejemplo).

En cualquier caso, tanto para técnicos como para actores, conviene tener claro que el mero hecho de tener el teléfono de alguien para citarle no le convierte en tu amigo (aunque más adelante lo seáis), así que intenta no ‘aprovecharte de ello’.

Y una última recomendación: cuando guardes el teléfono de personas famosas, intenta no hacerlo con el nombre completo por el que esa persona es conocida. Guárdalo con algo con lo que le identifiques: apellidos abreviados, diminutivos… pero no por su nombre artístico. A todos nos han robado el móvil alguna vez, y ahorrarás situaciones incómodas a tus contactos.

¡Hasta pronto!

La relación director - ayudante.

Uno de los principales acometidos de un ayudante de dirección es intentar que el director esté lo más tranquilo posible: que pueda centrarse en preparar el plano y debatirlo con el dire de foto, que tenga tiempo para dirigir a los actores con calma… En definitiva, que no tenga que estar pendiente de tiempos ni de dónde está cada quién, porque cuando quiere saber algo, tú vas a estar ahí para él (o ella, entiéndase). Los ayudantes de dirección tratamos de ser un torbellino para el resto del equipo, y un valium para el director. Digo ‘tratamos de’ porque esto es cuanto menos complicado, y no siempre se consigue, pero es una de nuestras principales metas.

En cualquier caso, la relación entre director-ayudante podríamos decir que se divide en tres fases: antes de rodar, rodando y de cañas. 

La fase de antes de rodar empezaría guión literario en mano, deduciendo (de forma muy aproximada) las jornadas que harán falta, charlando sobre el posible reparto, convocando reunión de todo el equipo, empezando a ver guión técnico, localizaciones, muchos mails y llamadas, casting, ensayos, pruebas de vestuario-maquillaje-peluquería, etc.

Yo personalmente, antes de empezar a romperme la cabeza haciendo puzles para crear un planteamiento de rodaje sólido, lo normal es que me reúna a solas con el director y el guión técnico bajo el brazo. Lo que hago es ir mirando secuencia a secuencia con él, comentando cada plano y debatiendo ubicación de la cámara, posiciones de actores… y sobre todo: dejando claro qué planos son imprescindibles para él, de forma que yo pueda estructurar el rodaje asegurando que si hubiera que renunciar a algún plano, no sería ninguno de esos.

Además esa reunión es un momento que a mí me encanta, porque nos viene genial a los dos: a él por tener que explicar en alto y gesticulando lo que hay en su cabeza (y eso siempre implica auto-entenderse a otro nivel), y a mí porque hace que nuestras mentes se sincronicen y yo sepa qué está buscando él exactamente en cada momento. Y para qué negarlo, solemos echarnos unas risas y conocernos más, cosa que también ayuda mucho a la complicidad que nos hará falta después en rodaje. Éste es el punto en el que empezamos a dejar de ser compañeros de trabajo y nos vamos haciendo piña. Por cierto, que especialmente importante es ésta reunión cuando no hay un director, sino dos. Y eso ya es tan divertido que merece dedicarle una entrada aparte, con unas cuantas anécdotas de las que os había prometido. Pronto.

Pongamos ahora que ya hemos pasado por toda la fase previa – que implica un millón de cosas a las que volveremos – y nos plantamos en el primer día de rodaje. Después de dar los buenos días con energía mañanera a todo el equipo (menudos madrugones nos pegamos), desde el equipo de dirección nos aseguramos de que todos tengamos claro con qué arrancamos. Tras ello, yo suelo hacer un brindis de café con el director y me lo llevo a un rincón para repasar el plan del día mientras preparan el plano. Este momento viene a ser lo mismo que la reunión de antes, aunque más por encima y sin embargo más real.

Ese momento con el director Álvaro González, en el rodaje de ‘El Jardinero’
Octubre 2012. Foto © Alba Delgado.

Aquí pueden pasar dos cosas: una es que sea un ‘todo OK’ definitivo, en cuyo caso el mundo nos parecerá un lugar maravilloso, aclararemos quién da la acción y nos pondremos a ello (fue lo que pasó en esa foto); y la otra es que el director te suelte un “no, anoche casi no dormí y después de muchas vueltas me di cuenta de que necesito movimiento en estos dos planos, así que he pensado que va a ser uno travelling y el otro con la steady. Y he decidido que al final sí que quiero sangre en la camisa de él”.

Bien, pues si pasa lo segundo (que me ha pasado, literal) tenemos un problema. Va a haber que reestructurar la orden así que se agradecerá que esto suceda a primera hora de la mañana y no cuando ya habían colocado la cámara para los dos planos en cuestión y tenías a los actores en posición. Tenemos que coordinarnos con Producción porque esto cambia tiempos y logística. Y además toca explicarle al director que sintiéndolo mucho la camisa de él no puede tener sangre porque no hemos avisado a Maquillaje ni a Vestuario de ello previamente, así que no hay ni sangre ni dobles camisas.

¿Y qué hacemos entonces? Pues evaluar posibilidades. Si la sangre es efectivamente necesaria, a lo mejor podemos cambiar esa secuencia al día siguiente y durante la jornada de hoy hablar con Producción para conseguir más camisas iguales y traer sangre a Maquillaje. Pero quizá podemos razonar con el director que la sangre no es necesaria, y que podría unir el nuevo travelling con otro que tenía antes en un solo plano, de forma que el único trastoque sea que un plano fijo pasa a ser con steady (para lo que sacas tiempo habiendo fusionado los dos travellings). Siendo todo ello algo que por supuesto tenéis que hablar también con el dire de foto y el operador de cámara.

Y todo esto nos lleva al segundo acometido principal del ayudante: ser el nexo entre el director y el resto del equipo. Hablaremos de ello muy pronto, al tratar las funciones del ayudante de dirección en rodaje y cómo se relaciona internamente el equipo de dirección al completo.

¡Gracias por estar ahí!