La relación dire de foto - primero de dirección

A los directores de fotografía hay que quererles. Bueno, hay que entenderse con ellos y procurar llevarse bien, y así a lo tonto a algunos se les acaba queriendo mucho. Esto es tan así porque de cómo de bien nos llevemos nosotros con el DOP, dependerá en gran medida nuestro humor durante el rodaje y con ello, el ambientillo general (porque cuando nosotros gritamos con mal tono la gente –toda– se crispa mucho). Por cierto, voy a decir DOP para abreviar, que son las siglas en inglés (Director Of Photography).

Pol Turrents, director de fotografía consagrado que se
hace querer (y admirar) públicamente desde su pedazo de blog.

Yo procuro establecer una buena comunicación con el DOP desde el comienzo de la preproducción, y este tramo para mí hay dos momentos clave:

• La reunión con el director y el guión técnico en la mesa. Ya os dije que lo ideal es que ahí también esté el DOP, para ver qué tal se entiende con el dire y estar muy atentos a todo lo que debaten. Además es el momento perfecto para preguntar dudas sobre cómo van a resolver determinadas iluminaciones y movimientos de cámara, porque saberlo desde ya me va a ahorrar mucho tiempo en rodaje.

• Cuando vamos a localizar. Localizando yo confirmo unas cincuenta y ocho cosas a la vez: ruidos que se nos puedan colar, zonas para el equipo (vestuario-maquillaje-catering…), por dónde entra y se va el sol (y a qué horas lo hace), cuánto necesitará currárselo Arte, dónde dejar el equipo de foto que no se esté usando, dónde hay enchufes, qué capacidad eléctrica tenemos, etc. Y tener a Producción a mano es maravilloso en todo esto, para cotejar ideas y prevenir imprevistos (valga la incoherencia). A parte, estoy muy pendiente de todo lo que dice y toquetea el DOP (y lo apunto para que no se me cuele nada), y de lo que opina al respecto el director. Y lo mismo con cada miembro del equipo que haya podido venir, porque el curro de todos tiene muchísima importancia y para nosotros, se traduce en tiempo.

Después de la reunión con el director y ya localizados, lo que hago es hablar con el DOP en privado. ¿Para qué? Para consultarle todas las dudas tenga. Que serán unas cuantas y en serio, que la experiencia me dice que es mejor parecer tonta por preguntar demasiado, que dártelas de que ya lo sabes y hacer palmar a todo el mundo dos horas porque tú has planificado mal. Y eso no es culpa del DOP, es culpa del ayudante que va de listo y no tiene ni idea de foto. A mí me pasó hace tiempo y aprendí la lección (y mucho más sobre foto, que me ha venido genial después). Sólo lo aviso para novatos: no entenderse bien desde antes es una cagada, y se sufre mucho cuando ves que el rodaje va mal y la culpa es enteramente tuya (por mucho que grites a otros, que no se lo merecen).

Las preguntas que le hago al DOP varían evidentemente en función de cada proyecto, pero hay algunas cosas (muy obvias) que procuro tener muy claras cuanto antes:

• Con qué cámara rodamos y qué ópticas llevamos. No se tarda lo mismo en rodar con Alexa que con una 5D, y como vayamos en 35mm… ahí ya no voy a entrar. Saber las diferencias es cuestión de experiencia, pero cuando no la tenemos lo suyo es preguntar. Hay que preguntar mucho. Por ejemplo, yo hace poco tuve un rodaje subacuático en el que rodábamos con una 5D metida en una funda, y lo que hice fue acordar con el DOP qué óptica iba a utilizar en cada plano, y planificar juntando todo lo posible los planos que fueran con la misma (porque cambiar de óptica cuando tienes la cámara enfundada bajo el agua es un ratejo). O sea sé, que planifiqué todo a favor de foto. Es importante saber estas cosas.

El actor Kike Biguri entre tomas
del rodaje subacuático que os contaba

• Con qué equipo de iluminación contamos. En los cortos de guerrilla, por ejemplo, se suele tardar más de lo normal en iluminar porque el pobre DOP no tiene ni la mitad de las cosas que necesitaría para clavar la luz que quiere, así que se vuelve loco cuarzo para arriba, bandera para abajo. Y si necesitan un HMI o vamos con grupo electrógeno o equis, también se puede tardar más. Esto son variables más concretas de cada proyecto, pero es importante hablarlas antes de tirarte de los pelos en el set porque llevan 40 minutos para iluminar un plano detalle y ya no sabes a quién matar.

• Quién forma parte de su equipo (cuántos y quiénes son). Cuántos eléctricos tenemos, quién opera la cámara, si hay varias cámaras, si el auxiliar además de cambiar ópticas es foquista y hace claqueta y le lía los cigarros al operador. Si el maquinista tiene experiencia o es el primo del de Producción. Todo esto me da pistas también de motivos por los que podríamos ir a la velocidad de la luz (guiño, guiño) o vamos a palmar como campeones.

• Preferencias del DOP en cuanto al orden del rodaje. A mí me gusta plantearle un ‘si viviéramos en un mundo ideal y todo girara en torno a qué tú fueras muy feliz… ¿en qué orden te gustaría rodar esto?’ Si me lo cuenta, que a veces no tiene tiempo o no surge el momento de hablar de algo tan concreto, le escucho con mucha atención y apunto. Que luego planificando muchas veces tengo otras prioridades (por maquillaje, por acting, por lo que sea) y de lo que le gustaría le doy un tercio, pero oye, ya tengo más claras sus necesidades (y me llevo mejor con él, porque se ha sentido valorado en algo que no es estrictamente su decisión, y eso siempre gusta).

En definitiva, los directores de fotografía son auténticos magos de la luz que consiguen que una habitación cutre parezca un lugar increíble a través del combo. (Casi) siempre saben muy bien lo que hacen, y van tan a favor del proyecto como el ayudante (o más). Si nos lo curramos aquí, nos ahorraremos dolores de cabeza (y de garganta) en el rodaje, cosa que merece mucho la pena. Y además, son de lo dan todo en la fiesta de fin de rodaje, así que hazte siempre amigo del DOP, que te lo vas a pasar muy bien.

"El ayudante de dirección es el puto amo" (con Daniel Sánchez Arévalo)

Las tazas de Dani
(vía @sanchezarevalo)

Daniel Sánchez Arévalo no necesita presentación, pero yo os la voy a hacer: es el director de ‘Azuloscurocasinegro’, ‘Gordos’, ‘Primos’, ‘La Gran Familia Española’, y de un porrón de cortos que no han hecho más que cosechar premios muy merecidos. Y además es un tipo tranquilo, cercano y encantador, que se ríe de la vida y toma infusiones en tazas decoradas con sus pelis. Claro que sí, como tiene que ser.

Y además de todo eso, Dani cuenta con un equipo de dirección a sus espaldas que es, según David Casas, el mejor ejemplo a seguir en nuestra profesión. Y por eso yo le he preguntado directamente a él, qué es lo que más valora de la figura del ayudante: “Pues sobre todo que te descarga mucho de la presión. El ayudante de dirección en un rodaje es el puto amo, es el jefe de verdad, el que marca los tiempos, el que dice qué hay que hacer, cuándo y porqué. Por eso en mi relación con Antxon, él coge el timón. Coge el timón respetando, sabe qué es lo importante para mí y se asegura de que yo tenga tiempo para eso: trabajar con los actores, o lo que sea. Coge el peso del rodaje y se lo carga a sus espaldas; siendo a veces también el malo de la película, porque es el que tiene que presionar a la gente.”

Se lo piensa un poco, sonríe y añade: “A veces es como si yo fuera el mafioso, que estoy aquí en mi butaca, pero... él controla. Él puede hacer que todo esto sea un infierno o un buen paseo. En definitiva: en el ayudante valoro que sea muy firme, pero que a la vez tenga un carácter parecido al mío, que es… calmado”.

Charlamos sobre el tándem que se crea entre los equipos de dirección y producción, intentando controlar lo más posible entre ambos. Y nos reímos con impotencia sobre cómo ese ‘control’ es bastante ilusorio, porque sí, yo planifico sabiendo que el suelo de éste set cruje, pero no contando con que a la prota le vaya a dar una bajada de tensión que paralice el rodaje (y esas cosas también pasan).

Dani me cuenta que para él, el miedo a la interrupción de rodaje es algo que en cierto modo siempre está ahí, antes y después de rodar: “En ‘La gran familia española’, justo el primer día que estábamos en la boda con todo el mundo ahí, ciento y pico invitados y bastante caos, se levantó un viento descomunal y empezó a dar miedo. Estábamos en San Agustín de Guadalix, y de repente una señora empezó a gritar ‘¡Fuego!, ¡fuegoooo!’, nos asomamos y vimos que un bosque estaba ardiendo… Y el viento venía hacia nosotros, el fuego estaba a 200 metros. A mí ahí la sangre se me bajó a los pies. En ese momento estaba pensando: ‘esta peli no se va a hacer. Éste incendio va a arrasar con la finca, y ya está, se va a parar la película, no se va a poder hacer’.

Parte del equipo descansa en la localización
que casi arde en LGFE (vía @sanchezarevalo)

Algunos se piraron directamente. Incluso gente iba al ayudante en plan: ‘Antxon, tenemos que irnos de aquí ya, yo tengo que sacar los camiones…’. Cundió el pánico, pero Antxon mantuvo la calma, mientras los de producción llamaban a los bomberos, a la guardia civil, a todo. Y a los cinco minutos nos informaron de que estaba controlado, y que si iba a más nos avisaban con tiempo. Hubo suerte y se quedó en un susto, pero te das cuenta de que es todo tan, tan frágil… no lo que nosotros controlamos, sino hasta la naturaleza.”

Coincido totalmente con él en que todo es muy complicado (y en que ole los huevos de Antxon y el equipazo de producción), pero también le hablo de las dificultades de rodaje que no trae el viento, sino nosotros mismos. Por ejemplo, esa adorable costumbre que ha cogido él desde ‘Primos’, de que siempre haya animales y niños en sus pelis. Que llenan la peli de magia, sí, pero que pobre equipo. Dani asiente y me dice: “Pues mira, a mí rodar con niños, no me gusta. Me encantan, pero no me siento a gusto para trabajar tal y como a mí me apetece, que tiene mucho que ver con la psicología de los personajes, el origen de sus miedos, los matices… Y los niños, pues es que son niños. Hay que trabajar a otro nivel de comunicación. En ‘La gran familia española’ de hecho vuelve a haber niños, que son adorables y yo creo que lo han hecho muy bien, pero lo sufro más.

Y los perros son un coñazo. Curiosamente en esta última peli hay un perro, pero es que estaba en la casa en la que rodamos, y a mí me encantaba porque se parece la ardilla de ‘Ice Age’. Era un perro muy apacible: lo cogías, lo ponías ahí, y se quedaba. Pues mira qué bien. Y no estaba previsto en el guión ¿eh?, pero yo lo veo y digo, ‘pues voy a sacarlo’.”

Rodando con niños (de los majos) en LGFE (vía @sanchezarevalo)

Lo de que rodar con perros y niños es (casi siempre) un coñazo lo sabe hasta mi abuela porque Hitchcock lo dijo muy alto, pero nadie sabe hasta qué punto lo es, hasta que lo hace él mismo. Y eso, y sobre todo cómo manejarlo, es algo que no se aprende en aula, sino en el set: “La práctica es lo que te da tablas. Yo me fui a EEUU con una beca Fullbright, a estudiar en Columbia. Me daban clase profesores que tienen Óscars en su casa, y venía gente como Milos Forman y guionistas de Coppola. Y como realmente aprendes no es así. Tú vas allí pensando: ‘Me van a enseñar a hacer CINE’. Y es mentira, nadie te enseña. Cine sólo aprendes haciéndolo. En cualquier caso, lo bueno que tienen las escuelas es que te rodeas de gente que tiene tus mismas inquietudes. Eso fue lo mejor, todos ayudábamos a todos”.

Al hilo de esto le cuento que yo estudié Comunicación Audiovisual y efectivamente, allí conocí a gente con la que ahora curro. Pero antes de entrar en la carrera, ya había empezado a rodar y mi primer puesto fue el de script. Dani sonríe mucho y me dice que él cree que “el trabajo de script hay que revisarlo, porque el lenguaje cinematográfico ha cambiado mucho. Ahora mismo no hay que tener a alguien que me diga ‘- Oye Dani, ¿sabes que te estás saltando el eje? - Sí, y me gusta’ (ríe). Ya no hace falta ser tan riguroso con el raccord, yo no quiero que el actor tenga que estar pendiente de todo, porque para mí pierde algo. Que luego en montaje muchas veces me cago en la puta, pero lo prefiero. Y de ayudante de dirección que estás ahora es curioso, pero conozco pocas chicas. Yo siempre prefiero trabajar con mujeres, porque creo que sois mucho más ordenadas en la cabeza. Sois más diligentes, los tíos somos más caóticos.”

Ahora soy yo quien le sonríe mucho a él y un rato después me despido, con ganas de volver a coincidir pronto, y de rodar. De rodarlo TODO. 

DELEGAR (qué maravilla tener compinches)

Me pasa con cierta frecuencia que cuando digo que soy ayudante de dirección la primera respuesta es un: “¿Y eso? ¿No preferirías dirigir tú y que te ayude otro?”. Pues no. Bueno vale, reconozco que a veces sí, pero es que a mí como ayudante también  me ayudan y mucho. Me explico: el departamento de dirección, como todos los demás, lo forman más o menos personas en función de cómo de complicado sea el proyecto, pero en general el organigrama vendría a ser algo así:

Lógicamente, si el proyecto es pequeñito estarán solo los de arriba, y a medida que se vaya complicando irán apareciendo más o menos por debajo. Y sí, también hay directores que son sus propios dires de foto y operan la cámara y van sin ayudante por la vida, y aunque a veces pueda entender que pase, la realidad es que así se suele complicar bastante el rodaje.

Centrándonos en esta estructura, veremos que los scripts aparecen solitos en el mundo, porque aunque son del equipo de dirección, se relacionan con los demás de una forma muy distinta. Es uno de los puestos en los que más se aprende y para ser realmente bueno en ello hay que saber mucho de todo, pero el tema da para largo, así que ya hablaré de ello con calma en otro momento.

Y ahora lo que nos interesa hoy: ¿qué delegar en el resto del equipo? Pues depende del ayudante. Los hay que delegan todo y los hay que son hiperactivos y quieren hacerlo todo ellos. Yo reconozco que cuando estoy de primera sí delego bastante, pero antes de rodar (y con la orden especialmente) delego muy poquito, porque quiero asegurarme de que tengo todo bajo control y sé lo que se está haciendo.

Ahora bien, hay veces que, por ejemplo, el primero está hasta arriba acabando de localizar y no puede encargarse de coordinar las pruebas de vestuario y maqui-pelu. Pues para eso estará el segundo, y también para ser la cabeza visible de dirección en reuniones a las que por los motivos equis, el primero no pueda ir.

En definitiva, si hay segundo de dirección se incorporará en preproducción, para encargarse de todo aquello para lo que el primero no tenga tiempo material. Y rodando, el segundo puede encargarse de las órdenes de rodaje del día siguiente, en base a la previa que ya ha hecho primero y a los cambios que haya habido (a este se le llamaría segundo de papeles o de oficina). También puede prevenir lo que vayamos a rodar a continuación para facilitar la vida al primero, anticipándose a lo que vaya a necesitar para tenerlo listo en cuanto se lo pida. O bien puede sustituirle en set cuando el primero haya ido al baño, por ejemplo (este sería el segundo de set, o a veces un auxiliar, depende de cada caso).

Los auxiliares se incorporan o bien al empezar el rodaje, o bien un día o dos antes (para leerse el guión a fondo, hacer fotocopias y esas cosas). Y ya en rodaje son salvavidas (porque anticipan), y al igual que el segundo de set, actúan como pequeños y maravillosos compinches en todo aquello que al primero se le pueda estar escapando (esta sensación de capo de la mafia es divertidísima cuando tú eres primero).

Por poner un ejemplo verídico: pongamos que yo, como primera, estoy coordinando lo que sea con el jefe de producción. Mientras he dejado un momento al dire de foto reiluminando lo siguiente, al director repasando la secuencia con un actor y a uno de mis compinches a cargo del set para sustituirme en lo que haga falta. Durante mi ausencia él escucha, porque es un tipo atento, al dire de foto y al director maquinar un nuevo plano genial que se les acaba de ocurrir, y que como salga adelante me va a suponer un descuadre de 35 minutos. Mi compinche, muy habilidoso, en lugar de decírmelo por el walkie para que lo oiga todo el mundo, se acercará a donde esté yo para susurrarme en el oído las novedades. Y así yo, en cuanto pueda, me acercaré a ellos muy sonriente, a concretar qué están tramando y ver hasta qué punto es o no viable, antes de que sea demasiado tarde. Y ésta es una de las cosas por las que adoro a mi equipazo.

Mi reacción ante el susurro de mi compinche
(es fantástico el tumblr de 1stAD)

También en función de cómo de complicado sea el rodaje, puede haber uno o varios auxiliares (y a veces un segundo) que van haciendo más agradable la vida de todos desde diferentes ámbitos:

• Actores → es quien les recibe cuando llegan, sabe dónde están todos en todo momento, los tiene listos a su hora y se va después de que el último haya cogido el coche. Los actores no pueden estar pululando por ahí porque se despistan con mucha facilidad y puede ser peligroso. No muerden, pero se paran a hablar con tal, van un momentito a mirar no sé qué… y luego nos volvemos locos porque le toca salir en plano y no aparece por ningún lado. Pues ahí está ese magnífico auxiliar que sabe que el tipo está en el baño. Y también está para echar un cable si alguno se encuentra mal, si necesita un café, si no encuentra sus gafas o si lo que sea. Con esto me extenderé más en algún momento porque yo con los actores me lo paso pipa y me apetece hablar sobre ellos.

• Figuración → les recibe por la mañana, cuenta que estén todos, les habla un poquito de lo que van a hacer en el día, les coloca en plano cuando hacen falta… y los que me caen bien también están atentos a que estén cómodos, tengan agua y esas cosas. Lo normal es que sea el primero o el propio director quien coloque a la figuración especial, pero es el auxiliar quien organiza al resto y les coreografía cruces y esas cosas que si salen bien no se notan. Cuando hay muchísima figuración también suele haber un coordinador de figuración, que les tiene listos para cuando los auxiliares de figuración se los vayan pidiendo. En cualquier caso el coordinador es ajeno al equipo de dirección, suele venir con la agencia.

• Combo → en caso de que el combo esté apartado del set, es quien está allí contándole por walkie al primero (que nunca se mueve del set) todo lo que van diciendo el director y/o el dire de foto. Lo resume para no tener ocupado el walkie, pero con cuidadito para no perder los matices, poniéndole al día de todo lo que está pasando ‘fuera’. La mayoría de los directores con los que he currado yo odian tener el walkie ellos porque supone que estén todo el rato escuchando cosas que no van con ellos y pendientes de un aparato, lo cual es un coñazo y además desconcentra. Pero también es cierto que a algunos les gusta, en cuyo caso este auxiliar desaparecería. Los walkies son junto con el velcro el mejor invento de la humanidad, así que también tendrán su post.

• Los que parecen de producción → son auxiliares que echan un cable a producción cuando ellos estén desbordados. Cortan calles con su chaleco reflectante, cortan puertas con sus brazos cruzados (se colocan en el pasillo impidiendo el paso cuando estamos en toma, o evitando ruidos ajenos, etc.), dan marcas a los actores (se agachan en el suelo o se esconden en sitios inverosímiles para dar una señal al actor cuando le toque salir, por ejemplo)…

Y luego están los meritorios, que teóricamente no tienen experiencia alguna y están allí para aprender. Suelen ser  encantadores porque tienen todas las ganas del mundo, así que hay que quererles mucho, pero no se les pueden pedir responsabilidades. Pueden hacer recados, traer cafés o actores, y quizá sean los próximos en ganar un Óscar, pero hoy no han venido a organizar nada y eso hay que tenerlo en mente. Y en la práctica, algunas veces trabajan como lo haría un auxiliar, pero no cobran. Suponiendo que el auxiliar cobre, porque qué locura cómo está la cosa.

En realidad cómo se reparta todo éste curro dependerá de cuánto se decida delegar y sobre todo de cuánto se confíe en cada uno. Yo he visto primeros que habrían confiado la educación de sus hijos en un auxiliar porque el tío es un máquina, y otros que les tratan de cafetera con patas. Hay de todo, y de todo el equipo se puede aprender mucho siempre.

Creo que la mejor forma de explicar cómo se reparten las tareas en dirección me la resumió Mario Pérez (mi compinche favorito) en una sola frase: “supongo que el ayudante es el ahora y siempre, el auxiliar es el después, el segundo es el mañana, y la script es el todo en su orden adecuado”. Toma ya. Lo sencillo que era y la chapa que os he soltado ;)

El plan de rodaje

El plan de rodaje es el paso intermedio en cuanto a la planificación. Lo hacemos nosotros junto al departamento de Producción, teniendo ya los desgloses (no solo de guión, también de localizaciones, reparto, etc.) y antes de la orden de rodaje.

Como en todo lo que venimos viendo, hay muchas formas de hacerlo y muchos programas para ello, aunque el que se utiliza por excelencia es el Movie Magic Scheduling. Y como yo nunca he sido de hacer las cosas por excelencia, normalmente utilizo Excel, porque me resulta muy cómodo para jugar al Tetris moviendo columnas ya coloreadas. Y si no sois ni de lo uno ni de lo otro, os recomiendo probar con Adobe Story (que es tipo CeltX pero también se puede planificar), y con Scenios (que estoy empezando a trastear con él y cuando controle más os contaré, pero os animo a probarlo y a que me contéis vosotros).

Como es un documento muy visual, creo que lo mejor que puedo hacer es explicaros cómo lo hago yo paso a paso cuando lo hago en Excel, que es un programa que supongo que tenéis todos  y que como os digo, a mi me parece muy útil para estas cosas. Voy a utilizar el ejemplo que os puse en la entrada anterior para no liarnos más, y luego ya os pongo un par de ejemplos de cuál sería el resultado si lo hubiéramos hecho con otro programa. Y supongo que lo sabéis, pero al hacer click en cada imagen podréis verla a tamaño completo ;)

El primer paso es tener una escaleta (las secuencias ordenadas y numeradas incluyendo localización y efecto). A medida que hayáis hecho más planes de rodaje, tendréis vuestra propia plantilla y será muy sencillo rellenarla (con lo que cada uno crea que es más importante), y la mía en Excel por lo pronto es algo así de sencillo:

Voy a obviar la parte de nombre del proyecto y demás y a centrarme en lo importante: en qué orden vamos a rodar las secuencias previstas. Lo primero que hago yo es rellenar cada columna con una secuencia, separando en A-B-… las secuencias en las que haya un cambio de escenario, incluso aunque no se hayan marcado como tal en el guión (mal guionista, mal). Lo demás no tiene misterio: efecto (INT/EXT, D/N), si es en localización natural o en plató (Loc. o Est., respectivamente), cuánto ocupa en el guión (ej. 1 2/8), y el número de secuencia (incluyendo letra, ej. 2B). 

En la parte de abajo veréis que aparecen, además del equipo de cámara, los personajes. Rellenad cada celda con el nombre del personaje y el número que le corresponda en su desglose, y poned ese número en las columnas de las secuencias en las que aparezca. El resultado debería ser algo así:

El siguiente paso que sigo es colorear la columna de cada secuencia del color que le corresponde, que es un estándar utilizado desde siempre en Hollywood para identificar el efecto en un solo vistazo. Los colores van así:

• INT/DÍA: blanco
• INT/NOCHE: azul
• EXT/DÍA: amarillo
• EXT/NOCHE: verde
• Para el resto de efectos los colores varían un poco más, pero yo suelo utilizar rosa para AMANECER y el naranja para el ATARDECER.

Además, se añaden bandas negras para separar las jornadas de rodaje. Esto de separar por columnas o filas se llama 'stripboard' y se ha hecho siempre, aunque antes se hacía a mano (y alguno todavía lo hace), recortando las columnas para luego cuadrar puzles enganchando las tiras en una carpeta. Pero nosotros somos más modernos y llegados a este punto, deberíamos tener algo así:

Y ahora viene lo más divertido y decisivo: ¿en qué orden rodamos? Ya os expliqué cuáles son los motivos más comunes para decidirlo y el ideal a seguir, pero cada factor es determinante así que no hay una norma fija (más allá de agrupar localizaciones y/o interpretaciones). Lo que haremos será ir moviendo las columnas en el orden más lógico posible, siguiendo también los motivos que plantee Producción y separando cada día con las bandas negras. En nuestro caso, el resultado final sería éste:

Y ahora ya… ¡podemos empezar con las órdenes de rodaje! Los más experimentados sabréis que mucho de lo que he contado el Movie Magic lo hace él solito, pero yo os lo cuento porque creo que es lo suyo entender porqué el programa hace lo que hace. Por eso y porque reconozco que me encanta Excel porque soy muy maniática de la maquetación, y el Movie Magic es bastante desquiciante para eso.

Y como lo prometido es deuda, aquí tenéis ejemplos de cómo es un plan de rodaje con otros programas:

Stripboard del AdobeStory, cortesía de MovieSoft

Plan de Rodaje de Shootize (sacado de su página en Facebook)

Plan de Rodaje con Movie Magic Scheduling, de Mariana Diaz para Swagger Media Blog.
También se puede hacer en horizontal (en filas en lugar de columnas, vaya).

¡Hala, a jugar al Tetris!

PD.- Para los que queráis darle caña al Movie Magic: mientras redactaba este post me he encontrado con un documento/manual de una antigua profesora mía (Elena de la Cuadra, de la UCM) que aunque tiene unos añitos está bastante bien para tomar un primer contacto. Os lo dejo aquí.

Tic, tac, tic, tac... (v.2)

A medida que los proyectos avanzan, tenemos cada vez más información para calcular los tiempos que vamos a necesitar en rodaje. Ese cálculo, como vimos el otro día, se debe empezar a hacer desde el momento en el que recibimos el guión literario, pero entonces sólo podremos pensar en algo más o menos aproximado.

Pues bien, todo cambia cuando recibimos el guión técnico (y las plantas de cámara, si ya hemos localizado), porque con eso ya sabemos cuántos planos tenemos por secuencia, y muy especialmente, cómo son esos planos. Y así, podemos empezar a realizar un plan de rodaje sólido, siempre con Producción a nuestro lado y las localizaciones en mente.

Lo primero que hago yo en éste álgido momento es tomarme unas cañas con el director. Bueno, o un té, depende, pero el caso es verse. Y si ya hay dire de foto, le invitamos a unirse, que nos vendrá muy bien para confirmar necesidades y posibles complicaciones. Lo ideal es quedar en casa de alguno de los tres o en una cafetería tranquila, para poder echarle unas horitas a hablar con calma y esparcir muchos papeles por la mesa.

Y una vez allí, empezamos a debatir el guión técnico. Plano a plano. Éste es el momento que os comentaba, para charlar con el director sobre qué planos son imprescindibles para él, y cuáles no tanto. Lo que hago yo aquí (y aconsejo), es subrayarme los planos importantes en rojo, auto-recordándome que tengo que darles prioridad al planificar, para asegurar que ninguno de ésos se quede fuera (si no diera tiempo a rodarlos todos, que suele pasar). Aunque ojo, las opiniones son cambiantes y los proyectos complicados, así que probablemente haya que reunirse varias veces y el guión se llene de tachones. Es normal, tranquilidad.

Ahora ya sabemos qué vamos a rodar. Pues vamos a por la segunda cuestión palpitante: ¿en qué orden lo rodamos? Si viviéramos en un mundo ideal, lo haríamos así:

1º.     EXT/DÍA

2º.     EXT/NOCHE

3º.     Interiores naturales (reales)

4º.     Estudio (plató)

¿Por qué? Porque siguiendo ese esquema es más fácil hacer cambios sobre la marcha. Si el primer día te llueve siempre puedes cambiar lo previsto a una secuencia interior (cover set se llama esto), pero si ya has rodado todos los interiores pierdes la jornada. Igualmente, si pones lo primero las jornadas nocturnas al equipo le va a costar mucho pillar el ritmo, y si las pones al final tienes cansancio acumulado, a sumar al problema de antes. Y como empieces a cuadrar las 12 horas de descanso entre jornadas ya te vuelves loco. Además, lo ideal es dejar lo que se ruede en estudio para el final, porque al ser un espacio explícitamente creado para rodar, es donde menos imprevistos surgen.

Pero como no vivimos en un mundo ideal, hay muchísimo más a tener en cuenta, aunque ese orden se intente respetar lo más posible. Así, lo habitual y más lógico es rodar por escenarios. Si tenemos seis secuencias en CASA DE IRENE Y ANA, rodaremos esas seis seguidas aunque dos sean del principio de la historia y cuatro del final. Y dentro de ese escenario, además rodaremos por campos de luz (esto ya lo explicaré). Y si justo antes de eso tenemos que rodar en un parque, vamos a rodar en un parque que esté cerca de la casa, no en la otra punta de la ciudad. Siempre hay que intentar mover al equipo lo menos posible, y si se les mueve que no sea en medio de la jornada, sino que se les cite directamente allí para empezar el día. La idea es no perder horas útiles en estarse desplazando (¡optimiza los recursos!). Así Producción te quiere más y todos somos más felices.

Luego hay otras cosas más específicas y un poco más obvias que iremos viendo de cara a la Orden, como que se tarda más en hacer un plano en movimiento que un plano fijo. Y más en un travelling que un seguimiento en mano. Y más en un travelling con grúa, y más en un plano aéreo. Hay que usar el sentido común, vaya.

Y medida que se vaya confeccionando el equipo, también nos podremos guiar por cosas como la profesionalidad que tengan. En los actores variará lo que tardan en darte una emoción, el tiempo a invertir en dirigirles, la cantidad de tomas que harán falta, etc. Y con la profesionalidad del equipo técnico más de lo mismo, pero cada uno en su ámbito.

En cualquier caso, tenemos que tener en cuenta que en un rodaje SIEMPRE surgen imprevistos. Todo es tremendamente frágil, y es facilísimo que en cualquier momento surja una aparente tontería que te haga pasar de ir genial a llevar una hora de retraso, así de risas. Por eso una parte muy importante de nuestro trabajo consiste en prevenir los problemas, para solucionarlos antes de que surjan.

La idea fundamental de este momento vital es pasar de algo así:

A algo así:

No os preocupéis si os acabáis de perder muchísimo, habrá post específico del Plan de Rodaje como documento en sí.

El cuánto invirtamos específicamente en cada plano lo veremos estando más cerca del rodaje, y nos pondremos con la Orden de Rodaje. Ahí veremos muchos ejemplos y plantillas, que es mi documento favorito. ¡Hasta entonces!

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Experiencias de rodaje, aventuras en EEUU y... ¡muchas anécdotas! (con David Casas)

Como ya os comenté el otro día, cada ayudante trabaja a su manera, aunque sigamos pautas comunes. Pues bien, a raíz de esa afirmación, le estuve dando vueltas a cómo mostraros más perspectivas, y he encontrado la solución: voy a hacer ‘entrevistas’ a otros profesionales del medio, que o bien llevan más tiempo que yo en esto, o bien han hecho cosas que yo todavía no, y nos pueden iluminar a todos.

Y así, he empezado quedando para re-desayunar con mi amigo David Casas, que además de ser un tío maravilloso es un profesional como la copa de un pino (y vaya tés más ricos tiene en casa, oye). David me cuenta que su primer trabajo fue como auxiliar en una peli de Carlos Suárez (Los Porretas, 1996), y se ríe recordando la caña que le metía el primero de dirección. Todo el rato le decía que gritara mucho, y quiso espabilarle encomendándole los walkies: “un día por la mañana según llegué me dijo ‘¿dónde están los walkies?’ y los eléctricos me los habían escondido. Estuve DOS horas buscando los walkies por todas partes hasta que los encontré en el camión de eléctricos. Con lo cual aprendí… latín. De eso y de trabajar con actores como Alfredo (Landa) o Miriam (Díaz-Aroca), que me metieron mucha caña en rodaje, pero luego me llamaron para otra cosa. Aprendí muchísimo”.

David Casas , ahora inseparable al walkie.

Después de eso, David hizo algún corto y luego empezó a trabajar en tele, pasando casi por todos los departamentos porque se apuntaba básicamente a TODO para lo que le llamaban. Así decidió que lo que más le gustaba era la ayudantía de dirección, y volvió a centrarse en cine. Hablamos de que, aunque evidentemente depende de cada proyecto, cuando él está de primero le gusta poder delegar en un segundo de papeles (que se encarga de órdenes, figuración, etc.) y un segundo de rodaje o un auxiliar, que está con él dándolo todo en set. Si el proyecto es más sencillo, como un corto en el que las órdenes estén ya listas, el segundo está con él en rodaje, aunque más centrado en actores y figuración, y en preparar lo que viene después: “aparte siempre me gusta tener a alguien en combo, al lado del director, para que me vaya previniendo de todo lo que necesite y no tener al director moviéndose por todas partes. Que me vaya contando qué opina el dire de foto, problemas que pueda haber…”.

Además, hablamos de que él, como a mí, cuando está de segundo o en otro puesto, le encanta fijarse mucho en cómo trabaja el primero, para aprender de ellos y mejorar: “Hace poco fui a ver rodar a Antxon, que es muy, muy bueno, y a todo su equipo –Guille, Pedro…–, que estaban con la nueva de Dani, y es que es que son unos máquinas. Me encanta verles currar porque es una maravilla: estás en el rodaje y no se oye una mosca. Todo el mundo está contento, no hay un solo grito y todo fluye a una velocidad increíble. Para mí son un claro ejemplo a seguir, son algo así como el ideal de nuestro trabajo”. 

Mientras endulzamos el té con un par de donuts, le cuento a David que mi intención al acabar la carrera y demás era irme a Inglaterra, pero de momento aquí sigo. La verdad es que me siento muy segura en rodaje y tengo buen nivel de inglés, pero rodar en inglés tiene que ser otro rollo y… acojona un poco. Él apuntó más alto y con la misma idea que yo, se fue nada más y nada menos que a Nueva York. Y efectivamente, al llegar estaba acojonado: “evidentemente sabes rodar y sabes inglés, pero no controlas la terminología. No sabía cómo pedir silencio, cómo decir que estábamos rodando, tenía pánico a que me hablaran por el walkie… y sí, tienen un ‘lingo’ particular pero tranquila porque lo pillas el primer día”. Y para los que como yo tengáis esta preocupación, os dejo aquí un link a un ‘diccionario’ de cómo hablar por walkie en un rodaje en inglés. Y aquí otro.Y en cualquier caso don't panic, porque se parece mucho y es bastante lógico.

De izq. a dcha.: David Casas, Esteban Crespo y José Luis Matas-Negrete
con el Goya a Mejor Cortometraje (2013)  por 'Aquel no era yo',
en el que David fue 1er Ayudante de Dirección.

David me cuenta que donde más aprendió fue en un corto en Virginia. Le llamaron como primero pero sólo llevaba dos semanas en EEUU así que se vio incapaz, y le cogieron de segundo poniéndole como primero a un ruso altísimo al que odió profundamente porque le metía muchísima caña, pero aprendío muchísimo y ahora son grandes amigos. Me cuenta que “a la hora de comer, por ejemplo, ellos tienen una cosa que se llama ‘last man’, que es el último que va a comer. Cantan el ‘last man’ y a partir de ahí empieza a contar el tiempo de comida, para que todo el mundo tenga el mismo tiempo. Pues el tío me puso de ‘last man’ a mí, y cuando estaba acabando me dice ‘tienes que cantar el five minutes warning’, que es un aviso de que en cinco minutos estamos de vuelta. Y yo voy a cantarlo y de repente me doy cuenta de que todo el mundo está trabajando.  Y yo ‘oye que está todo el mundo trabajando’ y él ‘da igual, cántalo’. Y claro yo pensaba: en España cuando tú dices que quedan cinco minutos todo el mundo está ‘hostia… ¿ya?...’ y allí no. La gente va, come, y se pone a currar, porque es a lo que han venido. Son súper metódicos”.

Otra cosa muy curiosa de EEUU, es que toda la figuración son actores profesionales, y están agrupados en el departamento de actores. Por eso allí la figuración si te aguanta un primer plano, y aquí (sin menospreciar), no suelen. David me cuenta además que a él le llamó mucho la atención que allí tiene un departamento que es el de ‘Product Desing’, que se parece al de arte de aquí pero engloba arte, vestuario, maquillaje, peluquería… incluso para los cortos, cada detalle está medido, se construyen decorados aunque el presupuesto sea mínimo y ese concepto de ‘cine-industria’ que aquí nos falta, se aplica a todas las producciones. De hecho a los cortos los llaman 'film' sin nada de short, y a los largos 'feature film'. Y ambos se cobra, siendo en los cortos lo normal entorno a 100 dólares por día (¡quién los pillara aquí!).

Siguiendo con el corto de Virginia me cuenta que él “todos los días intentaba acabar la orden pronto para irme al set, porque si no, no salía de ahí. El primero me dijo que tenía que poner el hospital más cercano (esto aquí también se hace), pero yo no tenía ni idea de dónde estaría un hospital en Virginia, así que no lo puse. A los dos días al jefe de sonido le picó un bicho que estuvo a punto de palmar, se lo tenían que llevar echando leches, y me dice ‘¿dónde está el hospital?’ y yo me quedé blanco. Me echaron la bronca pero la directora de producción, que era de allí, lo solucionó. Y tuvimos que reestructurar los departamentos porque el tipo estuvo ingresado dos días. Pero yo me lo aprendí y algo así jamás me volvería a pasar”.

Seguimos hablando de órdenes y me cuenta algo muy curioso: “allí las órdenes de rodaje tienen colores, y en la parte de atrás siempre viene la hoja de equipo completa. Lo de los colores funciona así: si te dan la orden en un folio rosa, es que es la previa. Si es un folio blanco es que está confirmada y es definitiva, pero si hubiera que hacer algún cambio significativo te la dan en un folio azul. Así, si te dan en un folio azul sabes que la blanca ya no vale para nada. Y además son folios un poco más grandes, porque se hacen en Excel. Es indudable que el Movie Magic te quita mucho trabajo, pero a mi me está apeteciendo volver a usar las órdenes americanas de Excel, porque es que están mejor, son más completas". 

Seguimos hablando de órdenes, me enseña ejemplos de las que utiliza él y hablamos de cómo maquetarlas, y de qué es necesario incluir en ellas. Pero de eso ya hablaremos cuando os cuente cómo preparar el rodaje. Hasta entonces, espero que os haya gustado conocer un poco más a David, porque para mí es un honor tenerle cerquita y poder seguir aprendiendo de (y con) él. ¡Hasta muy pronto!

Tic, tac, tic, tac… (v.1)

El tiempo es el elemento principal por el que se rige el trabajo del ayudante de dirección. O mejor dicho, los tiempos: cuántos minutos necesitaremos para cada plano de cada día, cuánto cada cambio de iluminación, cuánto para cada ensayo, para cada retoque de maquillaje, para cada bocadillo en descanso, para cada todo. El equipo nos quiere o nos odia en función de cómo de bien se nos dé calcular esos tiempos, cuánta labia tengamos al transmitirlos y cuánto nos hayamos coordinado con Producción para cumplirlos. Y así en general, casi siempre nos odian.

Lo cierto es que existen un millón de fórmulas para planificar un rodaje y cada uno lo hace a su manera. Y además tenemos varios programas informáticos que lo facilitan bastante, pero confieso que yo siempre he sido muy de Word y Excel (sin faltar al Movie Magic). Lo único que está claro es que las cosas a tener en cuenta son tantas y tan variadas, que vamos a tener que abarcarlo poquito a poco. De momento os voy a explicar cómo lo hago yo, separándolo en tres fases:

1. Qué me planteo cuando recibo el guión literario (que es de lo que vamos a hablar hoy).
2. Qué tengo en cuenta cuando estamos más cerca del rodaje (cómo empiezo el plan de rodaje, ya con el guión técnico en la mano, Producción a mi lado y localizaciones en mente).
3. Cómo me lanzo a por la orden de rodaje (ya preparados para el combate).

Pues bien, al recibir el guión literario tenemos varias pistas importantes para saber, aproximadamente, cuántas jornadas vamos a necesitar. La primera es evidente: cuántas páginas tiene el guión. Igual que se dice que una página de guión equivale a un minuto en pantalla, también se supone que el estándar de un rodaje tranquilo es hacer tres páginas por jornada. Y ambas normas son cuanto menos... relativas. Yo he rodado siete páginas del guión en media jornada (porque era una conversación eterna entre dos personajes sentados, con apenas seis planos y muy ensayada), y también he invertido un día entero en rodar menos de media página, porque el director se marcó un plano secuencia complicadísimo. Esto es pues, relativo, pero el número de páginas ayuda a orientarse en un primer momento, echándole imaginación aún a la espera del guión técnico.

El siguiente indicativo fundamental al hilo de esto es cuántas secuencias tenemos, y sobre todo, cómo son esas secuencias. Ojo a las descripciones del tipo "PEDRO estrella el coche contra una farola". Es una frase, pero nos espera una jornada divertida y bastante más larga que si fuera un "PEDRO se abraza a una farola". Además, (y esto también es maravilloso a la hora de desglosar) yo me he encontrado con muchos directores/guionistas que numeran las secuencias según las van a montar y no en función de cómo vamos a rodar eso. Es decir, que te cuentan como SEC.12 y SEC.14 una misma escena de una mujer en la cama con su amante, porque en montaje te van a intercalar como SEC.13 la del marido entrando en casa a punto de pillarles. A la hora de rodar, para nosotros la secuencia 12 y la 14 son la misma, así que yo tengo que planificar sólo dos secuencias (12+14 y 13).

Algo que sí nos dice mucho de cuánto tardaremos en rodar es el número de localizaciones. Yo personalmente lo que hago (y aconsejo hacer) al recibir el guión literario es coger papel y boli. Apunto cada localización, y al lado de ésta, las secuencias en las que aparece. El resultado es algo así:

• CASA IRENE. 2, 7, 12, 13, 18, 21, 22, 30.
• PARQUE. 1, 16, 17, 34.

Así de un simple vistazo sabremos qué secuencias vamos a rodar juntas, y será más fácil saber cuántas jornadas tendremos que hacer en cada sitio. 

Otra cosa que ya podemos tener en cuenta: qué proporción hay de diálogo y de acciones. La norma general es que tardemos más en rodar las secuencias en las que los actores tengan más texto, porque requieren más trabajo interpretativo, suele hacerse más tomas, el director interviene más para dirigir y es todo más lento. Ahora bien, como todas las normas están para saltárselas, me encuentro a menudo con secuencias de acción en las que me veo venir mil planos, y otras de diálogo en las que con un plano-contraplano lo hemos solucionado. Así que esa proporción también es una guía, pero conviene usar el sentido común.

Maravilloso el combo de Súper 8: niños, efectos especiales, exteriores noche
y figuración contante. Eso sí, los medios de Hollywood.

Al hilo de esto, también con el literario suelo empezar a tener en cuenta tres elementos: animales, niños y figuración. Y las complicaciones vienen casi que en ese orden de importancia. El tema de los animales, siempre lleva más tiempo si intervienen en la acción que si simplemente están ahí. Ahora mismo, por ejemplo, estoy en preproducción de un corto en el que un perro tiene que ladrar/agredir al protagonista. Todavía no tengo el guión técnico, pero ya sé que esa secuencia nos llevará más tiempo porque hasta que el perro reaccione como queremos, nos echaremos unas risas.

Y el tema de los niños... pues es que son niños. Son muy difíciles de dirigir, se cansan enseguida, hay que mantenerles entretenidos y casi siempre implican más tomas. Hitchcock decía lo que decía por algo.

En cuanto a la figuración, cuánto ralenticen vendrá por cuánto intervengan: cuando tengo un plano de una fiesta en la que hay gente cruzando todo el rato, lo planifico teniendo en cuenta que va a haber que invertir un rato coreografiarles, y lo mismo si alguno de ellos habla.

Y para acabar, diré que también podemos deducir desde el guión literario si serán necesarios efectos especiales. Tanto si son de rodaje (llueve) como si juegan en postproducción pero hay que poner un croma, marcar puntos de trackeo o lo que sea, implicarán más tiempo. En el corto del perro también los hay, pero cuánto tiempo necesitaré será algo que ya veré en el guión técnico.

En cualquier caso, la base más sólida con la que podemos contar para planificar un rodaje es nuestra experiencia previa: cuanto más rodemos, más veces habremos hecho cosas más o menos parecidas, así que sabremos cuánto tiempo conllevarán y en qué orden es mejor rodarlas. Un ayudante de dirección tiene que saber (más o menos) cómo es el trabajo de todos los demás para calcular cuánto les llevará hacerlo, así que si alguna vez me ves escuchar con atención una conversación entre eléctricos shhhh, que estoy aprendiendo.

Si todo son contactos... ¡no los pierdas!

El mundo es diminuto, y en nuestro sector más. Lo más habitual es que en cada proyecto al que te incorporas te encuentres con unos cuantos con los que ya habías coincidido antes,  o que te pidan que recomiendes a alguien para algún puesto y cuando llega tu amigo resulta que conoce a medio equipo. Y si tú no conoces a nadie (que ya es raro), espera a la hora de la comida para descubrir que tienes siete amigos en común con varios… y empezaréis a haceros piña entre vosotros.

Esto me lleva a darte dos consejos:

        -  Primero, ten cuidado con lo que dices. Si tienes intención de criticar a alguien fundamenta bien tus argumentos, porque esto es como una gran familia y todo se acaba sabiendo. Los rodajes son muy Gran Hermano, se convive mucho y se vive todo muy intensamente. No es que tengas que ser falso, que en absoluto, pero no busques enemigos porque los encuentras.
    - Y segundo, cuida mucho de tu gente. En todo proyecto va a haber alguien con quien no te apetezca volver a coincidir, y muchos con los que estés deseando volver a encontrarte. Por eso, y porque (especialmente si eres ayudante de dirección) no van a parar de pedirte que recomiendes gente, es fundamental que tengas muy localizados a los tuyos (y ellos a ti). Y para eso tenemos las hojas de equipo.

Las hojas de equipo son esas tablas que a veces prepara Producción y otras nosotros, en las que tenemos los datos de todo el equipo técnico. Sirven sobre todo para citaciones, llamadas y mails de todo tipo, además de para crear los títulos de crédito. Todas las hojas de equipo se parecen mucho, pero cuando las hago yo suelo utilizar ésta:

No tiene mucho misterio: se divide por departamentos, y dentro de cada departamento se especifica el puesto, nombre completo, teléfono y correo electrónico. En función de lo complejo o simple que sea el proyecto, tendremos que añadir o quitar filas (y departamentos). Lo habitual, porque es lo más lógico, es que cada jefe de equipo se traiga a su gente, así que tendrás que preguntarles a ellos los datos de quienes vengan de su parte.

Y cuando la tengas, aunque te dé mucha pereza, pásatela al móvil. A mí me pasó varias veces la de "¡Ayudante de cámara conozco yo a un chico maravilloso! Es un crack y además encantador, pero… tendría que buscar la hoja de equipo… cuando llegue a casa lo miro y te digo, ¿vale?". Esto es MAL. Porque llegas a casa y no encuentras la hoja así que te toca buscarle en Facebook. Y resulta que te acuerdas del proyecto en el que le conociste, de su forma de trabajar  y de que tenía una risa peculiar, pero ni idea de cómo se llamaba. Querías volver a currar con él y te quedas con las ganas. Y él con un curro menos. MAL.

Como de los errores se aprende, yo ahora siempre encuentro el hueco para pasarme los contactos al móvil (y mi agenda está sincronizada con mi ordenador). Lo que hago yo es guardarles con nombre y apellido, y en el apartado de ‘Empresa’ de la agenda, pongo su puesto/departamento y el proyecto. Así cuando tengo que encontrar gente para producción (por ejemplo), basta con buscar ‘Producción’ en mi móvil y me sale toda una lista de opciones.

El equivalente a esto en cuanto a equipo artístico es la hoja de reparto, y también deberías pasártela al móvil. Es un poco más delicada porque los teléfonos y mails de los actores no deben circular libremente y hay que tener cuidado con cómo se tratan esos datos (los de los técnicos también, evidentemente, son datos personales en cualquier caso, pero entendéis a qué me refiero). El aspecto de la hoja de reparto es siempre parecido. Yo suelo utilizar ésta:

O ésta:

Arriba tenemos el número y nombre de personaje (según desglose, numerados por orden de aparición o importancia en guión). Debajo una foto que le identifique (fundamental), y a la derecha/debajo los datos del actor (los mismos que del técnico). A veces se incluye un apartado con las tallas, para vestuario. Yo de esto suelo hacer dos versiones: una con datos personales y otra eliminando esos datos (teléfono y mail), para que sólo tenga el contacto quien realmente lo necesite (dirección, producción… pero no maquinismo, por ejemplo).

En cualquier caso, tanto para técnicos como para actores, conviene tener claro que el mero hecho de tener el teléfono de alguien para citarle no le convierte en tu amigo (aunque más adelante lo seáis), así que intenta no ‘aprovecharte de ello’.

Y una última recomendación: cuando guardes el teléfono de personas famosas, intenta no hacerlo con el nombre completo por el que esa persona es conocida. Guárdalo con algo con lo que le identifiques: apellidos abreviados, diminutivos… pero no por su nombre artístico. A todos nos han robado el móvil alguna vez, y ahorrarás situaciones incómodas a tus contactos.

¡Hasta pronto!

La relación director - ayudante.

Uno de los principales acometidos de un ayudante de dirección es intentar que el director esté lo más tranquilo posible: que pueda centrarse en preparar el plano y debatirlo con el dire de foto, que tenga tiempo para dirigir a los actores con calma… En definitiva, que no tenga que estar pendiente de tiempos ni de dónde está cada quién, porque cuando quiere saber algo, tú vas a estar ahí para él (o ella, entiéndase). Los ayudantes de dirección tratamos de ser un torbellino para el resto del equipo, y un valium para el director. Digo ‘tratamos de’ porque esto es cuanto menos complicado, y no siempre se consigue, pero es una de nuestras principales metas.

En cualquier caso, la relación entre director-ayudante podríamos decir que se divide en tres fases: antes de rodar, rodando y de cañas. 

La fase de antes de rodar empezaría guión literario en mano, deduciendo (de forma muy aproximada) las jornadas que harán falta, charlando sobre el posible reparto, convocando reunión de todo el equipo, empezando a ver guión técnico, localizaciones, muchos mails y llamadas, casting, ensayos, pruebas de vestuario-maquillaje-peluquería, etc.

Yo personalmente, antes de empezar a romperme la cabeza haciendo puzles para crear un planteamiento de rodaje sólido, lo normal es que me reúna a solas con el director y el guión técnico bajo el brazo. Lo que hago es ir mirando secuencia a secuencia con él, comentando cada plano y debatiendo ubicación de la cámara, posiciones de actores… y sobre todo: dejando claro qué planos son imprescindibles para él, de forma que yo pueda estructurar el rodaje asegurando que si hubiera que renunciar a algún plano, no sería ninguno de esos.

Además esa reunión es un momento que a mí me encanta, porque nos viene genial a los dos: a él por tener que explicar en alto y gesticulando lo que hay en su cabeza (y eso siempre implica auto-entenderse a otro nivel), y a mí porque hace que nuestras mentes se sincronicen y yo sepa qué está buscando él exactamente en cada momento. Y para qué negarlo, solemos echarnos unas risas y conocernos más, cosa que también ayuda mucho a la complicidad que nos hará falta después en rodaje. Éste es el punto en el que empezamos a dejar de ser compañeros de trabajo y nos vamos haciendo piña. Por cierto, que especialmente importante es ésta reunión cuando no hay un director, sino dos. Y eso ya es tan divertido que merece dedicarle una entrada aparte, con unas cuantas anécdotas de las que os había prometido. Pronto.

Pongamos ahora que ya hemos pasado por toda la fase previa – que implica un millón de cosas a las que volveremos – y nos plantamos en el primer día de rodaje. Después de dar los buenos días con energía mañanera a todo el equipo (menudos madrugones nos pegamos), desde el equipo de dirección nos aseguramos de que todos tengamos claro con qué arrancamos. Tras ello, yo suelo hacer un brindis de café con el director y me lo llevo a un rincón para repasar el plan del día mientras preparan el plano. Este momento viene a ser lo mismo que la reunión de antes, aunque más por encima y sin embargo más real.

Ese momento con el director Álvaro González, en el rodaje de ‘El Jardinero’
Octubre 2012. Foto © Alba Delgado.

Aquí pueden pasar dos cosas: una es que sea un ‘todo OK’ definitivo, en cuyo caso el mundo nos parecerá un lugar maravilloso, aclararemos quién da la acción y nos pondremos a ello (fue lo que pasó en esa foto); y la otra es que el director te suelte un “no, anoche casi no dormí y después de muchas vueltas me di cuenta de que necesito movimiento en estos dos planos, así que he pensado que va a ser uno travelling y el otro con la steady. Y he decidido que al final sí que quiero sangre en la camisa de él”.

Bien, pues si pasa lo segundo (que me ha pasado, literal) tenemos un problema. Va a haber que reestructurar la orden así que se agradecerá que esto suceda a primera hora de la mañana y no cuando ya habían colocado la cámara para los dos planos en cuestión y tenías a los actores en posición. Tenemos que coordinarnos con Producción porque esto cambia tiempos y logística. Y además toca explicarle al director que sintiéndolo mucho la camisa de él no puede tener sangre porque no hemos avisado a Maquillaje ni a Vestuario de ello previamente, así que no hay ni sangre ni dobles camisas.

¿Y qué hacemos entonces? Pues evaluar posibilidades. Si la sangre es efectivamente necesaria, a lo mejor podemos cambiar esa secuencia al día siguiente y durante la jornada de hoy hablar con Producción para conseguir más camisas iguales y traer sangre a Maquillaje. Pero quizá podemos razonar con el director que la sangre no es necesaria, y que podría unir el nuevo travelling con otro que tenía antes en un solo plano, de forma que el único trastoque sea que un plano fijo pasa a ser con steady (para lo que sacas tiempo habiendo fusionado los dos travellings). Siendo todo ello algo que por supuesto tenéis que hablar también con el dire de foto y el operador de cámara.

Y todo esto nos lleva al segundo acometido principal del ayudante: ser el nexo entre el director y el resto del equipo. Hablaremos de ello muy pronto, al tratar las funciones del ayudante de dirección en rodaje y cómo se relaciona internamente el equipo de dirección al completo.

¡Gracias por estar ahí!

El desglose de guión (v.2)

¡Buenas de nuevo!

Lo prometido es deuda, y aunque a mí el tipo de desglose que os expliqué me gusta mucho y lo utilizo habitualmente, es verdad que cuando tienes muchísimas secuencias no puedes ir paseando con 357 páginas por la vida (y en serio que imprimirlo varias veces hará que te ganes el odio eterno de Producción). ¿Qué hacer entonces? Yo me auto-fabriqué éste, y lo he usado bastante:

No lo voy a comentar entero porque se completa básicamente igual que el anterior, pero en éste te ahorras el problema del desperdicio de espacio, de papel y de tinta porque puedes incluir varias secuencias por página (repitiendo la tabla). Yo alguna vez he utilizado éste modelo pero introduciendo los colores del modelo de Hollywood, para que los departamentos se sigan diferenciando por ello.

Explico lo que es distinto:

•           En INT/EXT, DÍA/NOCHE: lo suyo es rodear lo que proceda, y si se completa a ordenador eliminar lo que no (si es interior, borra el 'EXT').
•           DÍA GUIÓN: se refiere al día narrativo en el que estamos. Al tratarse de un proyecto con muchas secuencias, probablemente la historia se desarrolle a lo largo de un tiempo más expandido. Esa información es útil para ver en qué situación están los personajes, y muy especialmente para temas de raccord y tal en pelis con muchos saltos temporales/espaciales.
•       En personajes/trajes pongo el número y el nombre del personaje y al lado el traje correspondiente, p.ej. 3.Mario/7
•           La diferenciación en Arte de ‘Escenografía’ y ‘Atrezzo’ se refiere a escenarios construidos o decorados más elaborados y a elementos concretos de decoración (aunque sean argumentales), respectivamente.

Lo demás creo que se deduce fácilmente o siguiendo la explicación del desglose anterior. Pero si a alguien no le convencen ninguno de los dos, os dejo este otro que es un poco mezcla de ambos, aunque también a una página por secuencia:

En cualquier caso, lo más importante que debemos tener en cuenta a la hora de realizar un desglose es que tenemos que leer el guión en profundidad (y revisarlo varias veces), apurando al límite nuestras capacidades de análisis y extracción de información, sacando hasta el último detalle. Eso quiere decir que cuando leemos una frase tan simple como 'Mario se enciende un cigarrillo', nosotros tenemos que apuntar, por deducción, cosas como:

• Que Mario aparece en esa secuencia (con número de personaje y de traje), aunque ni siquiera hable.
• Que necesita un paquete de tabaco, un mechero y muchos cigarrillos (¿cuántas tomas haremos de esto? Es probable que tenga que encenderse siete cigarros. ¿Seguirá fumándose ese cigarrillo durante toda la secuencia? Entonces necesitaremos más, para además probablemente cortarlos a la altura por la que iban manteniendo raccord...En el desglose tendremos que apuntar, por ejemplo: Cigarrillo x20).

Y además de eso, todo lo que ya hemos comentado (sobre dónde está, su día en la historia, si pasa alguien por detrás mientras fuma y necesitamos figuración, si hace dos secuencias su novia le ha regalado un mechero y por tanto no necesitamos 'un mechero', sino EL mechero que le regaló la novia...). En fin, tenemos que ser máquinas de análisis exhaustivo.

Por mi parte ésto es todo en cuanto al desglose de guión, espero que os sea útil y no os haya resultado muy pesado. Poco a poco iremos viendo otros documentos facilita-vidas, y hasta entonces, podéis encontrar éstos también en la pestaña ‘Plantillas y varios’.

¡Salud!

El desglose de guión (v.1)

El desglose del guión es la base sobre la que se asienta cualquier plan de rodaje, porque contiene muchísima información necesaria para hacer estimaciones (de tiempos, de presupuesto, de todo). Un buen desglose de guión ahorra muchas horas de trabajo posterior, de descoordinaciones y malos entendidos. Algunos directores prefieren hacerlo ellos, y en ocasiones se aclara que lo haga producción y luego lo cotejen con nosotros, pero a mí me toca encargarme por completo con frecuencia.

Yo sigo varios modelos, en función de cómo de complicado sea el proyecto en cuanto a número de secuencias/cantidad de localizaciones, y a veces incluso combino los dos. La idea del desglose es tener una primera visión organizada del conjunto, y que con un solo vistazo cada departamento sepa qué se requiere de él en esa secuencia, así que tiene que ser lo más claro posible.

Voy primero a por el de cuando no tenemos demasiadas secuencias, o cuando preferimos algo más visual: mi adaptación del modelo de Hollywood (que si lo usan allí será por algo, pero como os pongáis a imprimir varias copias se os va ir el presupuesto).

En este tipo de desglose los departamentos se separan por colores dentro de una tabla (o el fondo de cada celda, o el color de la letra), de forma que cada departamento vea rápidamente lo suyo buscando simplemente por su color. La estructura es fija de forma que también funciona sabiendo en qué zona está lo que te implica. Y al ayudante de dirección le implica todo, porque va a necesitar éste desglose para hacer la orden: si algo falta en la orden pero tenía estar en rodaje, la culpa es SUYA (y cuando algo es culpa del ayudante, el resto del equipo se regodea con muchas ganas). Así que por la cuenta que nos trae, esto lo tenemos que hacer muy bien. 

Tenemos que preparar una hoja por cada secuencia mecánica (cambiaremos de hoja con cada cambio de escenario): 

El encabezado me gusta personalizarlo introduciendo el logo de la productora (o del proyecto, si lo hay) en la columna de la izquierda. En la de la derecha ponemos el nombre del proyecto, y debajo identificamos a sus autores. P. ej.  'Un cortometraje de Menganito García' o 'Dirigido por Fulanita Rodríguez, producido por Whatever Films'. Vamos ahora con cada apartado: 

•           Producción: el nombre del proyecto.
•           Escenario: el nombre del escenario en el que se desarrolla la secuencia, como conjunto (p. ej. Casa de Marta y Pablo)
•           Localización: dónde se rueda eso en realidad (p. ej. pongamos que la casa de Marta y Pablo está en la Calle Alcalá, 3. 1ºB).
•           Subescenario: en qué parte de ese escenario se rueda (p. ej. Dormitorio de Marta y Pablo)
•           Descripción secuencia: qué sucede en la secuencia, resumido en una frase (p. ej. Marta descubre las fotos secretas)
•           Secuencia: qué secuencia es tal y como aparece en el guión (13, 13B…).
•           Nº págs.: cuánto ocupa en guión esa secuencia, dividiendo las páginas en 8 partes iguales, para que sea más exacto (p. ej. 1, 4/8 = una página y media).
•           Pág. Guión: qué numeración reciben esas páginas en el guión literario, para que sea fácil encontrarlas de un vistazo (p. ej. 16-17).
•           INT/EXT: efecto interior o exterior.
•           DÍA/NOCHE: efecto de luz, también especificar si es amanecer o atardecer.
•           FECHA: fecha prevista de rodaje. Déjalo en blanco hasta que tengas claro el plan de rodaje, que entonces te ayudará mucho.
•           PERSONAJES: lo más habitual es poner el nombre del personaje por orden de aparición en la secuencia o de importancia en la historia. Yo poner antes su número de personaje (p. ej. 1.Pablo, 3.Marta) suelo dejar un espacio entre ellos para que queden alineados con la columna de trajes, ya que:
•           TRAJE: se pone el número de traje que lleva cada personaje. Cada traje de cada personaje tiene un número que lo identifica, que especifica Vestuario en su propio desglose. Nosotros en éste desglose ponemos el número de cada traje alineándolo con el personaje correspondiente. Si el tipo lleva sólo un traje en toda la película, ponemos al lado (U) de único, y si tiene continuidad con algún traje anterior (porque se ha manchado o por equis, una (R) que no es de marca registrada, sino de raccord.
•           ESPECIALISTA: si intervienen, sino en blanco. Pongamos que cuando Marta descubre las fotos tira a Pablo por las escaleras que bajan desde el dormitorio: aquí pondríamos ‘doble de Pablo’.
•           FIGURACIÓN: aproximada, separando hombres, mujeres y niños. En el dormitorio no la habría, pero si estamos rodando un funeral podría ser ‘8 hombres, 12 mujeres, 2 niños vestidos de luto’.
•           FIGURACIÓN ESPECIAL: si hablan o tienen características especiales (p. ej. Camarero, Mujer muy gorda).
•           Atrezzo: con especial atención al argumental (aquel que interviene específicamente en la acción). Arte también tiene sus desgloses, pero aquí, por ejemplo, sería necesario por nuestra parte especificar lo que interviene en la acción de Marta: fotos secretas de Pablo, caja… Si ese elemento va a aparecer más veces se pone al lado (R), de raccord.
•           EFECTOS ESPECIALES: sólo de rodaje. Si necesitan un croma, si les llueve encima…
•           VEHÍCULOS/ANIMALES: los que pasen por delante de cámara en esa secuencia.
•           MAQUILLAJE: sólo el especial. Por ejemplo, si Marta va a llorar al descubrir las fotos.
•           EFECT. SONIDO/MÚSICA: que intervenga en rodaje y no en postproducción. Podría ser un playback para que se tenga preparada la canción, o disparos de escena, algo así. Pero si no es necesario en rodaje, la casilla se deja en blanco.
•           EQUIPO ESPECIAL: aquel que no intervenga en todas las secuencias. Una grúa, por ejemplo, se pondría aquí. Un travelling, una steady… sólo lo que no es ‘común’.
•           NOTAS DE PRODUCCIÓN/DIRECCIÓN: todo lo que quieras matizar.
•           Página TAL de TANTAS: normalmente coincidirá (lógicamente) con el número de secuencia, pero es importante que lo especifiques para que no se despisten secuencias.

En la próxima entrada os daré un par de alternativas a éste desglose, para facilitar las cosas cuando tienes muchas secuencias o simplemente para ahorrar papel.

¡Hasta entonces!